Кнопки сбоку сайта

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №  9» г. Курска

 

 

  

Методическая разработка

 

 

Развитие технических навыков  учащихся на начальном этапе обучения в классе домры

  

 

Составила: преподаватель МБОУ ДО ДШИ № 9 г. Курска

Голубова И.В.

 

 

 

 

Курск

 

 

Содержание

 

1.         Введение

 

2.         Формирование первоначальных навыков игры на домре

 

3.         Развитие технических навыков на начальном этапе обучения

 

4.         Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

            Один из вопросов, который всегда волновал и продолжает волновать педагогов – музыкантов - это вопрос о воспитании технических навыков обучающихся. Он в равной степени актуален на разных стадиях обучения. Ведь игра на домре – искусство практическое, требующее определенных технических навыков. Поэтому культура работы над домровой техникой относится к наиболее важным вопросам методики обучения игре на домре, так как профессиональное вычленение технических компонентов игры надо всегда сочетать с профессиональным охватом процесса в целом. Развитие музыкальных  данных, накопление технических средств идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Во всяком случае, одно никак не должно находиться в отрыве от другого.

       Цель данной  разработки: выявить элементы постановки исполнительского аппарата, отразить специфику развития технических навыков обучающихся на начальном этапе обучения, составить методические рекомендации

 

        При овладении игрой на музыкальном инструменте особенно на домре, возникает много проблем. Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения образовательным предметам обучение игре на домре всегда индивидуально, и проблемы появляются самые различные: в зависимости от одарённости ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки интеллекта. У детей мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности обучающегося: его ума, воли, характера, физического склада, а также необходимо помнить о возрастных особенностях.

Для подготовки умелого, образованного исполнителя необходимо с первых шагов обучения юного музыканта разносторонне и гармонично развивать его музыкально-исполнительские способности, технические навыки и навыки игры на инструменте в тесной взаимосвязи с его музыкальным образованием и воспитанием.

        Именно на начальном этапе музыкального обучения дети овладевают сложными навыками постановки, усваивают в элементарном виде почти все основные приёмы домровой техники, вырабатывают начальные технические навыки игры на инструменте, основанные на тонких двигательных ощущениях и требующие координации сложных действий той и другой руки. Этот процесс усвоения первоначальных технических навыков игры на инструменте взаимосвязан с развитием у обучающихся многообразных слуховых, метроритмических и музыкально-художественных представлений, которые они приобретают на занятиях с педагогом по специальности и в музыкально-теоретических классах. Образно говоря, в первые два-три года обучения музыканта начинается закладка фундамента его музыкальных представлений, умений, исполнительских и технических навыков.

       На каждом этапе обучения технические требования должны быть строго дифференцированы. Завышение требований может отрицательно сказаться на формировании учащегося. Часто говорят об усложнении материала. Очевидно под этим следует понимать включение таких произведений, которые на данном этапе обучения не доступны ни по художественным, ни по техническим задачам, и их исполнение принесёт не пользу, а вред. Наряду с произведениями, соответствующими уровню учащегося, можно включать и более трудные, за счёт усложнения технических приёмов, в определённой степени выполнимых и не нарушающих правильного технического развития ученика.

       Большую роль в начальной музыкальной педагогике с детьми играет подбор такого музыкального материала, в котором бы отображались: цельность музыкальной мысли, ясность музыкальных образов и конкретность технических задач, такой материал легче воспринимается ребёнком и обеспечивает его полноценное развитие. Технический материал тех произведений, которые педагог предлагает для изучения,  должен быть прост, понятен и близок к детским возможностям данного возраста.

       На начальном этапе обучения весьма целесообразно использовать народные мелодии, которые обладают богатым содержанием и понятным техническим материалом, например доступными пьесами для начинающих являются такие как «Пойду ль я, выйду ль я», «Во поле берёза стояла», «Аннушка», «Хуторок» и другие. Доступными они являются потому, что имеют одноголосную мелодию, простой поэтический текст и простую техническую задачу.

       Также необходимо включать в репертуар произведения композиторов-классиков и современных авторов. В качестве примера можно привести: П. И. Чайковский «Старинная французская песенка», М. Глинка «Полька», Д. Кабалевский «Прогулка», «Клоуны»  и другие произведения.

Наряду с изучением художественных произведений обучающийся должен систематически работать над инструктивным материалом (гаммы, этюды, упражнения и прочее), предназначенным для развития специальных навыков. Лучше исключить из педагогической практики механические этюды, при которых обучающийся «автоматически» повторяет многочисленные упражнения, не зная их цели и конечного результата. Хороший учитель должен знать, что успехи не возможны, пока учащиеся не втянуты в свои упражнения; он  должен владеть особым подходом, он должен уметь сделать так, чтобы ребёнку понравилось заниматься. Тем, Кто занимается с детьми, особенно важно обладать именно этой способностью, так как иногда дети, имевшие пламенное желание учиться, через несколько уроков разочаровываются, встретившись с трудностями. Однако это не значит, что от упражнений следует отказаться. Они просто необходимы, потому что усвоение любого навыка без них не возможно.

 

Формирование первоначальных навыков игры на домре

 

Начальное обучение едва ли не самый ответственный и трудный этап в работе педагога. Первые уроки с учеником имеют особенно важное значение для установления контакта, без которого занятия музыкой с детьми не дают нужного результата. Уроки музыки нельзя начинать с обучения ремеслу. Учитывая детскую психологию и возрастные особенности, нужно стараться преподносить учебный материал в качестве игры. Такая организация учебного процесса всегда вызывает у детей живой интерес к занятиям  и приносит им радость общения с педагогом музыки.

Однако не стоит увлекаться только игровыми методами работы. Нужно помнить определение, данное психологом: «Обучение – это особая форма деятельности – не игра и не труд, но то и другое». 

Преподавание игры на музыкальном инструменте принципиально отличается от преподавания в классных коллективах. Из чего следует, что процесс преподавания построен совершенно иначе – на уроке обучения игре  на музыкальном инструменте все знания и навыки передаются отдельному ученику. Этот индивидуальный характер урока дает возможность учитывать при преподавании способности и личностные качества  каждого ученика, а не средний уровень класса. Таким образом, можно выбирать методы,   соответствующие возрасту, интересам, характеру ученика. Но это не значит, что урок не должен иметь какой-то своей схемы, основной структуры.

Как  всякий другой процесс обучения, преподавание игры на музыкальном инструменте является целенаправленным процессом и поэтому должен планироваться. Конечно, урок по специальности невозможно спланировать во всех деталях и по минутам, потому что процесс вносит коррективы в план поведения урока. Но все же продуманный план во всех случаях является тем стержнем, на котором будет держаться организация урока. Именно организация урока имеет важнейшее значение в период начального обучения. Урок не должен быть однообразен, перегружен,  задания необходимо чередовать трудные с легкими, педагогу нужно чутко реагировать на утомляемость ученика и делать небольшие паузы в занятиях.

Педагогическое искусство – не строгое соблюдение плана урока, а способность разрешать непредвиденные ситуации, возникающие на уроке так, чтобы не повредить главной линии развития ученика, потому что, полученные и закрепленные знания и навыки, воспитанная самостоятельность мышления и умение анализировать являются залогом того, что музыка прочно войдет в жизнь учеников, а через - них в жизнь многих людей.

 

Посадка домриста

 

Первое занятие целесообразно начинать со знакомства ученика с инструментом, его возможностями, с устройством и его основными частями.

Для этого педагог должен сам владеть инструментом и уметь исполнить несколько известных произведений, различных по характеру и доступных восприятию ученика. Для лучшего запоминания можно пользоваться ассоциацией ( гриф – шея, корпус -туловище, головка с колками – голова инструмента и т.п.).

Играя ребенку на инструменте,  преподаватель решает сразу несколько педагогических задач, во-первых приобщает ученика к музыке (учит слушать музыку, прививает любовь к музыке), во-вторых используя принцип наглядности, пробуждает у ученика интерес к инструменту, желанию учиться на инструменте и в третьих постепенно вводит ученика в учебный процесс.

Это основное, что должен усвоить ученик с первых уроков. Хотя в принципе, в традиционной среде нет никакой регламентации по части посадки музыканта. Но всё-таки надо соблюдать некоторые общие правила:

1)Сидеть на половине стула свободно, удобно и в то же время собранно, положив правую ногу на левую либо поставить правую ногу на скамеечку. Стул при этом  должен быть ровным и жёстким, (высоту стула, по возможности, подбираем с учётом роста ученика). Левая нога, согнутая под прямым углом, упирается всей ступнёй о пол. Посадка должна быть естественной.

2)Домру, обращённую струнами «от себя», следует держать в наклонном положении; головка должна находиться на уровне левого плеча ученика. Нижний край корпуса кладётся на правую ногу, верхний – прижат грудью. Кроме того,  край деки выше нижнего порожка, и придерживается серединой предплечья правой руки, образуя противовес грифу. Гриф поддерживается основанием указательного и подушечкой большого пальцев левой руки. При этом посадка ученика не должна изменяться, а инструмент должен сохранять устойчивое положение. Правильное положение инструмента обеспечивает свободное движение рук во время игры.

3)Ноты нужно ставить перед учащимся на пульт на уровне глаз.

Посадка домриста является одним из важных звеньев в процессе обучения игре на домре. Правильная посадка должна создать контакт ребенка с инструментом и способствовать нахождению и выработке рациональных игровых движений, обеспечивающих хорошее звучание инструмента.

Корпус ученика не должен быть искривлен и плечи находятся в естественном свободном положении, что и  обеспечивает удобную и эстетичную посадку. Сидеть нужно на половине стула так, чтобы левая нога имела крепкую опору и всей ступней находилась на полу перпендикулярно ему (самое высокое положение). Правую ногу положить на левую и поднять на такую высоту, при которой наклон корпуса необходимый для прижатия домры, будет минимальным. Сейчас существуют специальные подставки под ноги, меняющие свою высоту. Это очень удобно, потому что в зависимости от роста ученика подъем правой ноги будет различным. Далее домра кладется на правую ногу и прижимается грудной клеткой. Основными точками опоры домры будут бедро правой ноги и грудная клетка, осуществляющая нажим на корпус домры в верхней его части. Вспомогательными точками опоры будут правая рука, лежащая предплечьем на корпусе домры, и левая рука, поддерживающая гриф. Высота головки грифа будет зависеть от положения левой руки, согнутой в локте примерно под прямым углом. Высокое положения головки грифа отрицательно влияет на звучание. Плоскость деки инструмента не должна быть вертикальной, а несколько наклонена с таким расчетом, чтобы ученик, глядя на гриф, видел струны. Это положение должно быть зафиксировано как основное, и в начальный период неукоснительно соблюдаться учеником и постоянно контролироваться педагогом.

В дальнейшем при игре различными исполнительскими приемами можно отходить от нормы. Статичности в данном случае быть не может.

Педагог – домрист должен иметь необходимый минимум знаний об особенностях движения рук  во время игры. Опыт показывает, что недостаток знаний в этой области, плохая ориентация в двигательных возможностях ученика приводят к печальным последствиям: слабому освоению инструмента, неудобству в игре, скованности и быстрой утомляемости мышц. Первая память самая цепкая и крепкая, поэтому важнейшей задачей педагога  при постановке рук является обеспечение ученику максимальной возможности наиболее рационально обращаться со своим двигательным аппаратом. Художественное чувство для исполнителя – это и мышечное чувство. Для правильного его воспитания следует придерживаться принципа максимального приближения переживания к источнику звука. Для пианистов это мышечное переживание приближено к клавише через кончик пальца, у скрипача – к смычку через движения кисти и пальцев, у певца – к гортани через голосовые связки, а у домриста – к медиатору через фаланги пальцев и движения кисти. Чем ближе мышечное  чувство к соприкосновению с инструментом, тем меньше усталости и больше экономии сил, оптимального распределения мышечной нагрузки.

В детском возрасте временные связи устанавливаются быстро, в том числе и лишние, вредные для игры на инструменте. Исходя из этого, постановка рук осуществляется раздельно. Ведь при игре на домре необходима полная асимметрия, т.е. в правой и левой руках идет работа разных мышечных групп, а значит перед учеником стоят две задачи, которые нужно выполнять одновременно и справиться он с ними в силу возраста не сможет. Правильная тактика сводиться к следующему: при постановке левой руки контроль над правой рукой должен отсутствовать, для извлечения звука используется щипок большим пальцем правой руки. Этот прием усваивается очень быстро и благодаря этому ребенок сразу может играть нетрудные пьесы и этюды. Вывод: научиться ученику легче, чем переучиваться, а педагог должен ориентироваться не на себя, а на ученика. 

 

Постановка рук

 

Перед тем как начинать обучать ребенка на инструменте,  педагогу необходимо оценить не только музыкальные данные ученика, но и конституционные особенности и на степень развития общих двигательных навыков, исходное состояние мышечного тонуса и исключить заболевания нервно мышечного аппарата. Только после этого можно приступать к постановке рук.

Постановка рук у учащегося имеет важное значение для качества игры на инструменте. Правильной следует считать такую постановку рук, при которой достигается наибольшая свобода движения, устраняется скованность рук и пальцев.

Но прежде, чем начать играть, поговорим о звуке. Как известно, музыкальные звуки различают по высоте, длительности, громкости и тембру. Высота звука зависит от частоты колебаний упругого тела. На домре таким упругим телом является струна. Звучащая струна через подставку передаёт своё колебание деке, которая усиливает вибрацию, и звук отражается от резонансного ящика. Резонансное  отверстие – голосник – усиливает звучание и формирует силу звука, а также продолжительность и тембр звучания (показ).

Звуки на домре извлекаются по силе ударами медиатора по струне вниз или вверх (показ), при этом следует избегать остановок движения кисти в верхнем или нижнем положении.

Удар вниз: Кисть и медиатор несколько наклонены к деке. Сначала       делаем подготовительное движение – взмах кисти вверх, а затем основное, почти вертикальное движение – чёткий отрывистый удар по струне вниз до следующей струны (показ). Удар вниз обозначается – \/.

Удар вверх: Незначительный наклон кисти и медиатора к деке нужен  для того, чтобы при движении вверх не задевать нижнюю (по высоте звука) соседнюю струну. Этим определяется степень наклона к деке (чрезмерный наклон свяжет движение кисти и затруднит освоение приёма тремоло). В таком наклонном положении сначала делается подготовительное движение медиатора вниз и затем основное движение – удар по струне вверх (показ). Медиатор проходит над нижней соседней струной, не задевая её. Удар вверх обозначается - /\ .

Следует сразу же познакомить ученика с тремя  основными способами звукоизвлечения:

1.Единичное движение медиатора вниз или вверх.

2.Переменное движение медиатора.

3.Тремолирование – вибрационное движение правой руки. Тремоло – быстрое, беспрерывное, равномерное чередование ударов (\/ /\ \/ /\ \/ /\ и т.д.), создающее впечатление непрерывности звучания. Тремоло обозначается чёрточкой ( - ) на каждой ноте или лигой, объединяющей несколько нот подряд.

     

Постановка левой руки

 

Постановка руки на инструмент осуществляется следующим образом: на гриф ставятся одновременно четыре пальца. Точками касания грифа кистью левой руки будут первая фаланга указательного пальца и вторая фаланга большого пальца. Ладонь не должна быть поджата к грифу и хорошо просматривается глазами учащегося. Рука в запястье несколько изогнута от себя. Большой палец будет находиться между первым и вторым пальцами и выступать над грифам не более чем на половину ногтя. Нажим на струну осуществляется подушечками пальцев, как бы «молоточками», каждым под разным углом. При переходе со струны на струну  и из позиции в позицию положение кисти и пальцев несколько меняется.

Убедившись в правильности постановки руки, можно приступать к выработке движений. Все пальцы приподнять над грифом, затем опустить на струну, следя за тем, чтобы пальцы ставились у самого лада и снова приподнять. Желательно это делать ритмично и в таком темпе, какой будет, выполним учащимся. Торопиться нельзя, так как можно потерять самоконтроль. Для небольших рук из-за недостаточного растяжения пальцев рекомендуется вырабатывать это движение не в первой позиции, а в полупозиции при расположении пальцев по полутонам. Вначале пальцы ставятся на струну без звука, а затем с извлечением звука большим пальцем правой руки.

Далее  нижеизложенные упражнения выполняются в первой позиции (или полупозиции для маленьких рук) соответственно нотной записи. Освоение этих упражнений происходит еще без знания нот, на слух, через показ педагога.

 

Постановка правой руки

 

Параллельно с постановкой левой руки ведется работа и над правой. В зависимости от развития двигательных навыков ребенка и его психофизического состояния можно выработать игровое движение кисти правой руки без инструмента. Для выполнения этого упражнения необходим кусок плотного картона, книга или нотная тетрадь. Свободно опущенную правую руку согнуть в локте и повернуть ее влево до соприкосновения с диафрагмой. Левой рукой подвести под кисть правой руки нотную тетрадь до упора в запястный сустав. Это положение нотной тетради будет помогать контролировать правильность движения кисти. Кисть, скользя по твердой поверхности, поднимается вверх и резко опускается вниз. Затем кисть отскакивает от нижней точки, двигаясь по инерции, совершает колебательные движения вверх вниз. В этом цикле движений не должно быть фиксации кисти ни в верхнем, ни в нижнем положениях. Предплечье правой руки в данном упражнении совершает небольшое прямолинейное (а не вращательное) движение.

 

Положение пальцев и медиатора

 

Медиатор (от латинского mediator, что означает посредник) служит для извлечения звука. Это твёрдая пластика из панциря морской черепахи, кожи или пластмассы. Бывает различной формы.

Медиатор нужно держать между первыми фалангами указательного и большого пальцев правой руки. В полусогнутом положении между этими пальцами образуется промежуток овальной формы. Все остальные пальцы, подобно указательному, находятся в полусогнутом положении, они собраны, свободны и не прижимаются к ладони. Движение медиатора производится только кистью по направлению от себя к себе. Оно должно быть естественным, непринуждённым, без участия предплечья. Этот момент можно проработать и на бумаге сначала с помощью простого карандаша, а затем и с медиатором.

Для постановки медиатора необходимо подогнуть пальцы так, чтобы третья  ( ногтевая ) фаланга указательного пальца подошла под вторую  ( ногтевую ) фалангу большого пальца и сомкнулась с ней таким образом, чтобы края не выступали друг за друга и находились на одном уровне.

На середину третьей фаланги указательного пальца  перпендикулярно ей накладывается медиатор, кончик которого выпускается не более 3-4 мм. Медиатор прижимается слегка согнутой второй фалангой большого пальца. Положение медиатора корректируется при звукоизвлечении.

Все пальцы должны касаться друг друга. В этом случае равномерно распределяется давление на медиатор между большим и остальными пальцами. Чтобы движения при игре на инструменте были легкими, на начальном этапе нужно использовать или бумажный или очень тоненький медиатор.

Посадив ученика и установив правильно инструмент нужно приподняв кисть, произвести удар по струне (первой или второй) при обратном движении кисть вновь заденет струну. Таким образом производить колебательные движения кистью, следя за тем, чтобы мизинец плавно скользил по панцирю инструмента. Все удары должны быть ритмически ровными, а темп игры умеренным. Кисть должна иметь скользящую опору на ноготь мизинца.

При выполнении этих упражнений педагогу необходимо контролировать не только правильность простых автоматизированных движений, но и следить за тем, чтобы ребенок не был скован, а руки зажаты.

Конечно, в процессе звукоизвлечения многое зависит от анатомического строения руки играющего. Но при любом строении руки в мышцах не должно быть ни малейшего зажатия. Строгий контроль, прежде всего слуховой, над процессом звукоизвлечения поможет достичь качественного звучания.

Не нужно торопить ученика. А когда получается правильно, всегда хвалить. Я считаю, что в данный период обучения педагог должен напоминать психотерапевта, умеющего внушать ребенку необходимые действия, т.е. говорить ему просто и медленно, быть требовательным, но терпеливым, регулировать интонацию своего голоса, а так же чаще переключать внимание ученика и не перегружать информацией.

Когда ученик усвоил и закрепил движения каждой руки отдельно, можно приступать к работе по их совмещению. Для этой цели  я написала ряд упражнений, также можно использовать некоторые уже выученные пьесы.

Вот некоторые из них:

Задачи, стоящие перед педагогом в период обучения игре двумя руками состоят в следующем:

1)                    Добиться от ученика хорошего контроля за состоянием звука. Правая рука должна извлекать мягкое и точное звучание без призвуков.

2)                    Ведение мелодической линии должно координироваться точным совпадением прижатия пальцем левой руки необходимого лада и ударом медиатора по нужной струне.

3)                    Добиться музыкального исполнения пьесы ( нюансы, динамика, начало и конец фразы).

 

Развитие технических навыков на начальном этапе обучения

Прежде чем приступить к обучению  игре на домре, необходимо изучить небольшой комплекс подготовительных упражнений. Цель их заключается в том, чтобы учащийся при игре на инструменте мог сознательно руководить своими движениями и контролировать состояние мышц. При переходе из пассивного состояния в активное следует ощутить и зафиксировать работу тех мышц, которые участвуют в игре. При переходе же из активного состояние в пассивное необходимо проконтролировать полное их расслабление. Всякое излишнее напряжение отрицательно влияет на качество звукоизвлечения, при котором участвуют лишь необходимые мышцы и тратится ровно столько энергии, сколько требуется для решения поставленной задачи. Не поняв и не закрепив ощущение этого мышечного состояния в каждом отдельном движении, нельзя осуществить принцип «от простого к сложному».

Времени на подготовительные упражнения  затрачивается не много, подавляющее большинство обучающихся усваивает такие упражнения за одно или несколько занятий.

Упражнение №1. Проверка и фиксирование свободного положения корпуса и плеча.

Посадить учащегося на половину стула. Ноги поставить перпендикулярно полу. Ступни параллельны друг другу и немного расставлены, спина прямая. В этом положении поднять плечи вверх и мгновенно расслабить мышцы плеча и плечевого пояса. При условии полного расслабления мышцы плеча как бы «упадут» вниз, то есть примут естественное положение, которое и следует зафиксировать ученику. Упражнение повторяется несколько раз.

Упражнение №2. Выработка свободных движений всей руки.

Положение 1. Учащийся сидит на стуле так же, как ив упражнении №1. Поднять руки вперёд до горизонтального положения и мгновенно расслабить мышцы плечевого пояса, при условии полного и моментального расслабления мышц руки упадут вниз и будут покачиваться, подобно маятнику до полной остановки.

Положение 2. Упражнение выполняется стоя. Поднять руки в стороны и мгновенно расслабить мышцы, чтобы руки упали к корпусу с последующими несколькими отскоками от него.

Положение 3. Упражнение выполняется стоя. Педагог поднимает в сторону расслабленную правую, а затем левую руку обучающегося, ощущая её вес. По команде педагога «Стоп» ребёнок должен как бы «включить» мышцы и удержать руки в этом положении. По команде «брось» - расслабить мышцы, дав руке свободно упасть. В этом упражнении необходимо фиксировать внимание ученика на активном и пассивном состоянии мышц при различных положениях руки.

Упражнение №3. Выработка свободного сгибания руки в локтевом суставе.

Положение 4. Положение корпуса и посадка обучающегося на стуле, как в упражнении №1. Свободно опущенные руки медленно сгибаются в локте (с расслабленной кистью). Затем мышцы, участвующие в подъёме предплечья мгновенно расслабляются и рука свободно падает вниз, слегка покачиваясь.

Положение 5. Посадка на стуле, положение рук и сгибание в локте аналогично положению 4, только падение рук направляется на колени. Расслабленность мышц руки проверяется ощущением её веса. 

Упражнение №4. Выработка свободных вертикальных кистевых движений.

Положение 6. Согнутые в локтях руки опираются на корпус (слегка прижимаясь к нему). Расслабленные кисти приподнимаются вверх (распрямляются). Затем мышцы участвующие в подъёме кисти мгновенно расслабляются и кисть свободно падает вниз, слегка раскачиваясь.

Цикл из всех упражнений выполнять не обязательно, можно пользоваться несколькими и в любой последовательности, на усмотрение педагога.

 

Координации рук. Начальные навыки тремолирования

Согласование, синтезирование различных физических и психических усилий имеет место уже в простейших заданиях по звукоизвлечению правой рукой, без участия левой (открытые струны). Во-первых, здесь желательно  проконтролировать, чтобы свободная от игры левая рука была действительно свободной. Во-вторых, важно добиваться, чтобы реальное звучание соответствовало задуманному на основе задуманного же игрового действия, для чего следует подбирать игровое движение необходимой формы и интенсивности. Работа лишь левой рукой, при полном бездействии правой встречается на более поздних этапах обучения.

Серьезные осложнения с координацией начинаются с вводом в дело одновременно обеих рук. Как правило, внимание (особенно у детей) привлекает только левая рука, а правая забывается. Здесь мы сталкиваемся с двумя основными моментами: необходимостью различных физических усилий рук;  наличием в работе рук своеобразной полиритмии движений.

Здесь можно предложить такие упражнения.

       Упражнение №1. Правая рука извлекает равномерные, ритмичные и предельно тихие щипки (минимальная нагрузка), а левая то разновременно прижимает струну на 12 ладу, то оставляет ее открытой. Прижимать можно и поочередно разными пальцами (нагрузка переменная).

       Упражнение №2. Левая рука удерживает струну прижатой к ладу, не меняя напряжения, а правая постепенно усиливает и ослабляет удары по этой струне, соответственно корректируя мышечные напряжения.

       Упражнение №3. Усвоив и закрепив движения каждой руки отдельно, можно соединить их действия, извлекая звук «броском» медиатора. В работе над правой рукой необходимо стремиться, с одной стороны, в процессе ускорения движений в цикле «бросок» приближаться к тремолированию, а, с другой стороны, за счет точной координации с левой рукой добиваться хорошей «штриховой» игры (четкой и легкой по звучанию).

        Упражнение №4. Упражнения для выработки «тремоло».  Играть на кварту выше (на струне Ре) и на кварту ниже (на струне Ми). 9.

В этих упражнениях «броски» сохраняются только на четвертях, а в половинных и целых нотах на их основе сохраняется лёгкость движения. Акценты снимаются, частота движения несколько увеличивается, амплитуда сокращается и несколько активизируется работа мышц правой руки. Здесь уже важно не количество ударов, а протяженность ноты во времени.

Параллельно возможен другой вариант работы над тремоло: в длинных нотах не увеличивать частоту движений, оставлять ее, какой она была в «броске» (на четвертях), но обязательно снимать акценты, строго следя за правой рукой, не допуская излишнего напряжения мышц кисти, локтя и плеча. Темп «бросков» постепенно увеличивать до необходимой частоты в тремоло.

Трудно найти примеры из игры на других инструментах, где координация работы рук была бы так же сложна, как исполнение на домре кантиленной мелодии приемом тремолирования.

Обучаясь тремолированию, следует довести этот прием до автоматизма. Для контроля автоматизма можно во время тремолирования на одном звуке произнести фразу хотя бы из трех слов. Затем научиться ритмически верно петь маленькую небыструю мелодию (песню) одновременно тремолируя. После освоения подобного навыка можно уверенно ставить задачу связного тремолирования мелодии (но сначала на одной струн .

Наряду с тремоло значительной продолжительности, равной примерно певческому дыханию, целесообразно формировать также тремоло ограниченной продолжительности. Поэтому первыми штрихами на тремоло являются продолжительное тремоло и короткое тремоло. Тремолируемый звук на домре весьма эффективно видоизменяется различными игровыми приемами. Тремоло может быть разным по частоте -  в течение одной временной доли можно произвести разное количество звукоизвлекающих касаний струны медиатором.

Отсюда штрихи - густое тремоло и редкое тремоло. В зависимости от динамики, соотношения силы звучания в начале тремолирования, развертывания и завершения различается выразительность тремолируемого звука.

Ввиду бесчисленности выразительных эффектов тремолируемого звука следует вначале формировать лишь два контрастных варианта. Так, при освоении динамической шкалы инструмента вначале осваивается «тихо» и «громко», при освоении темповых вариантов - «быстро» и «медленно» и т. п. Поэтому множественность атаки тремолируемого звука целесообразно отнести к перспективе, вначале же формировать тремоло мягкой атаки и тремоло жесткой атаки.

В перспективе - формирование тремолируемого звука с бесконечно различным динамическим развитием и окончанием, где сначала опять-таки целесообразны два варианта - тремоло мягкого завершения и тремоло жесткого завершения. ПРИМЕР №10

Также целесообразно уделить особое внимание исполнению отдельных звуков на тремоло со сменой позиции: переход с нижележащего пальца на вышележащий смежный палец или с вышележащего на нижележащий.

 Кроме того, развивающийся домрист будет включать в варианты тремолируемого звука и его тембр. И тоже,  вначале лишь «светлый» и «матовый», или «открытый» и «засурдиненный».

Отдельные ноты тремоло обозначаются перечеркиванием штиля или же черточкой над или под нотой (нон легато). Особенно такое обозначение используется, если до этого использовались переменные удары медиатором.

 

 

Приёмы звукоизвлечения. Штрихи.

Материал подготовлен на основе исследований Н. Т. Лысенко.

Понятие «штрих» неоднократно претерпевало изменения. В современном процессе становления методики обучения игре на народных инструментах также встречаются различные его толкования. Не приводя всех существующих определений и классификаций штрихов можно сделать вывод, что оптимального и приемлемого для всех этапов обучения игре на музыкальном инструменте определения штриха не существует. Можно удовлетвориться понятием, данным в энциклопедии, основную сущность которого можно сформулировать и так: штрих - это прием целенаправленного выразительного звукоизвлечения. Одновременно следует при этом утвердиться в понятиях:

- способ звукоизвлечения;

- прием звукоизвлечения;

- артикуляция;

- выразительность звукоизвлечения.

Способ звукоизвлечения - понятие, видимо, более широкое, чем прием. Так, на фортепиано основной способ звукоизвлечения - удар молоточка по струне, на скрипке - приведение струны к вибрации трением волоса смычка, а на домре – удар медиатора (плектора) по струне.

Прием звукоизвлечения - вариант способа. Он обеспечивается вариантностью двигательно-игровых действий исполнителя в рамках единого способа звукоизвлечения. Иными словами, приемы звукоизвлечения - это различные формы игровых движений. Они бесконечно разнообразны и являются неистощимым источником звукотворчества исполнителя.

Артикуляция - членораздельное, отчетливое произношение музыкальных звуков. Важнейшим средством отчетливого произношения является как временное разделение в последовательности звуков, так и формы их соединения. Немаловажную роль играют также атака звука, его ведение и завершение. Артикуляция - важный источник выразительности и предпосылка художественности музыкального высказывания.

Выразительностью для нас обладает решительно любой музыкальный звук, вызывающий жизненные ассоциации. Выразителен любой музыкальный инструмент, а также любой способ и прием игры на нем. Но высшей степенью выразительности в исполнительском творчестве является выразительность художественная. Формируется же она лишь в процессе исполнения художественного произведения. Штрих вне музыкальной мысли художественной категорией не является.

Таким образом, можно отметить следующую условную иерархию в инструментальном звукоизвлечении:

- способ звукоизвлечения,

-  прием звукоизвлечения,

-  штрих.

Начинающий музыкант должен понимать, что динамика есть динамика, тембр есть тембр, агогика есть агогика, а инструментальный штрих - это вариант звукоизвлечения.

Желание максимально раскрыть выразительные возможности инструмента, установить общий язык с учеником приводит к излишествам штриховой терминологии и к переоценке значения «штриховой системы». В. Мотов замечает: «Наши баянисты-лауреаты сами находят необходимые им штрихи» [15]. Да, но этого нельзя ожидать от начинающего музыканта. Очевидно, что начинающего домриста целесообразно сначала практически приобщить к основному приему звукоизвлечения, отложив оттенки выразительности его исполнения на перспективу. И, следовательно, в методике преподавания необходима не столько замкнутая система штрихов, сколько система последовательного их освоения - перерастания выразительности от элементарно звуковой к художественной.

Каждый музыкальный инструмент обладает своими, запрограммированными конструкцией, возможностями выразительности, куда входят тембр, абсолютная сила звучания, звуковысотность, колорит в одноголосии и многоголосии, кантиленность и инструментальная мозаичность. Это, можно сказать, выразительность чистого цвета, предшествующая сложному колориту живописного произведения. С ней, в первую очередь, знакомится начинающий домрист.

Далее идет обработка формы каждого первоначального выразительного элемента, вследствие чего голубое становится небесным сводом, красное - кровью и тому подобное, а музыкальный звук штрихом с целенаправленной исполнителем выразительностью. И лишь потом в живописи создается композиция, а в музыкальном исполнительстве - штрих высшего порядка, когда в одном или нескольких звуках музыкального произведения синтезируются характерные свойства инструмента, динамика, тембр, способ соединения звуков, агогика. Такое творческое синтезирование и возможно лишь в процессе исполнительского воплощения содержания художественного произведения, когда раскрываются и выразительные возможности инструмента и творческий потенциал исполнителя.

Смысловая нагрузка произведения (название песни, слова) - вот где предполагается исполнительский «штрих» самого высокого ранга, где решающее слово принадлежит не «трех - четырехэтажным» штриховым понятиям, а творческой интуиции, перед которой любая «штриховая система» должна отодвинуться на второй план. Первоначальный же выбор исполнительских приемов в произведении диктуется его фактурой, а «штрихи высшего порядка» формируются лишь в процессе работы над произведением. Вот альтернатива всепоглощающей штриховой мании.

Итак, первый этап знания и умения начинающего - штрих, как типовой прием звукоизвлечения. Второй этап - штрих, как целенаправленная видоизменяемость, вариант приема звукоизвлечения. Поэтому уже на первой стадии обучения ученику нужна перспектива. Заботясь об основном качестве звукоизвлечения, необходимо обращать внимание на его выразительность. Ощущения и чувства на первом этапе звукоизвлечения нельзя гасить. На втором этапе (поиски штриха) неотъемлемым условием являются осознанные эмоции и чувства. На третьем же этапе (художественное воплощение штриха) не обойтись без максимального включения всех душевных сил исполнителя. Закрепление же за штрихом определенной неизменной художественной выразительности замораживает его, а навязывание раз и навсегда изготовленного штриха музыкальной фразе губит ее содержание. Освоение штриха, как художественной категории, должно продвигаться от простого, дающего чистый, красивый звук, удара медиатора до удара  - всплеска восторга или наплыва нежности. На это и должна быть нацелена классификация штрихов.

Не следует пренебрегать укоренившимся значением слова «штрих» как оттенка какой-то данности. Вполне логично звучат и выражения - «динамический штрих», «агогический штрих» и т. п. Но уже традиционно термин «штрих» связывается со звукоизвлечением и поэтому данное слово должно настраивать его на осознание выразительного варианта звукоизвлечения. В начале обучения целесообразно именовать штрихом не только варианты игровых приемов, но и сами основные приемы звукоизвлечения. Домровые штрихи четко подразделяются на две группы:

 1. Штрихи, относящиеся к интонированию одного звука;

 2. Штрихи, связанные с последовательным «произношением» двух звуков и более.

Штрих (нем. Strich - черта, линия, штрих) - выразительный элемент инструментальной техники, способ исполнения и зависящий от него характер звучания. Основные типы штрихов определились в практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды исполнительства. Штрих — это принцип «произношения» звуков на инструменте, следовательно, штрихи должны рассматриваться, как явление артикуляции.

Освоив после ударов и щипков медиатором короткое тремоло, учащийся получает возможность сопоставлять и комбинировать эти штрихи. Сыграв в трехдольном такте на одном и том же звуке половинную тремоло, а четвертную ударом, он услышит, что эти два звука логически связываются. Сыграв же оба звука коротким тремоло или двумя равноценными ударами, достигнет более раздельного звучания двух звуков.

Таким образом, должно быть подготовлено понимание того, что легато и стаккато  - это прежде всего не приемы звукоизвлечения как таковые, а эффекты связного или раздельного музыкального произношения. Несмотря, например, на прекрасную возможность достигать легато в небыстром движении тремолируя.

Необходимо уберечься от понимания легато как приема «тремоло», а стаккато — как «удар медиатора». Можно привести пример, когда тремолирование играет роль прямо противоположную связности. Например, если вся фраза исполняется ударами, то случайно избранный звук для тремоло разорвет эту фразу.

Домровыми штрихами последовательно на двух разных звуках являются: удары (щипки) медиатора легато и удары (щипки) медиатора стаккато (в равной степени это могут быть и pizzicato - легато и pizzicato -  стаккато).

Штриховая терминология призвана увеличивать понятийную, познавательную сущность звукового эффекта, она напоминает о множественности звуковых эффектов в рамках одного игрового приема. С ее помощью можно сокращать путь к взаимопониманию опытного педагога с неопытным учеником. Не исключено также, что удачный штриховой термин, как слово-символ, может психологически точно нацелить ученика - исполнителя на воссоздание звукового эффекта целесообразным игровым действием.

Однако, учитывая условность штриховых понятий, педагогу не следует загромождать восприятие начинающего домриста излишним количеством терминов, особенно заимствованных из смежных методик.

Процесс обучения штриховой технике лучше всего строить на последовательном освоении основных приемов игры. Система домровых штрихов должна осваиваться от простого к сложному, от элементарной инструментальной выразительности до углубления художественных эффектов. Начинать следует с осознания выразительных возможностей инструмента как такового

 

Работа над инструктивным материалом

(гаммы, арпеджио, этюды)

Как отмечалось ранее, цель данной методической разработки – научитьребёнка  владеть инструментом домра, в пределах возможностей, определяемых развитием каждого обучающего. Цель педагога – развить музыкально – технические способности  у обучающегося. Изучение  гамм, этюдов  и арпеджио является одним из важных разделов музыкально – технического развития ученика, и поэтому необходима   планомерная и систематическая работа над инструктивным материалом в течение всего периода обучения.      

Изучение гамм и арпеджио необходимо для развития технических навыков у обучающихся. Но как полезное занятие сделать еще и интересным? Очень просто: никогда не забывать о конечной цели занятий техникой. Играть, казалось бы, сухие и элементарные последовательности звуков так, как будто это фрагменты музыкальных произведений, не просто. Здесь необходимо проявить фантазию: варьировать штрихи и ритм (добиваясь ритмической точности в избранной вами фигуре), не забывать о динамических нюансах (играть с различными оттенками, использовать крещендо и диминуэндо), экспериментировать с тембровыми красками. Словом, не играть механически, а следить за двигательными ощущениями и контролировать слухом художественный результат. При такой работе игра гамм и арпеджио станет занятием несравненно более полезным и к тому же по-настоящему увлекательным.

В работе над гаммами во главу угла необходимо ставить принцип методической  целесообразности и весь материал изучать по линии возрастающей трудности.

Второй  принцип, которым нужно руководствоваться - это принцип единства аппликатуры. Правильная аппликатура является одним из важнейших элементов игры на домре. Аппликатура должна быть логически оправданной, способствующей возможно более свободному исполнению. Переходы из позиции в позицию являются не только одним из элементов техники домриста, но и важным средством выразительности. Как гаммы, так и арпеджио можно подразделить на группы, соответствующие этапам работы. Каждый этап нужно объединить не только определенным уровнем трудности, но и определенным типом аппликатуры. Как показывает практика, подобная группировка (в частности одновременное изучение одноименных гамм) помогает более быстрому осмыслению и более точному усвоению материала. Тождество аппликатуры внутри каждого этапа вообще позволяет сэкономить немало времени и сил.

К занятиям по разучиванию гамм стоит приступать после того, как у обучающегося сформируются первоначальные слуховые навыки, наладится элементарная  слухомоторная  координация, появится опыт игры по слуху и по нотам небольших пьес и этюдов. Разучивание гамм и арпеджио надо начинать с диапазона в  одну октаву. Осмыслив построение гаммы и выучив ее, необходимо упражняться, играя гамму от разных ступеней: умение сыграть от заданной ноты любую гамму позволит легко справиться с любым гаммообразным  пассажем в музыкальном произведении. После того как будет освоено несколько мажорных гамм,  необходимо начинать работу над минорными гаммами — гармоническими и мелодическими.

Однооктавные  мажорные гаммы и арпеджио даны в примерах с одинаковой типовой аппликатурой, начиная только с первого пальца. Такой аппликатурой можно исполнять гаммы от I, II, III, IV,V,VI,VII ладов на струне «ми».

После того как ученик пройдет гаммы во всех тональностях, необходимо начать их повторять. Возвращаясь таким путем многократно на протяжении обучения к уже пройденным гаммам, нужно каждый раз ставить перед учеником новые задачи. Прежде всего необходимо добиваться лучшего качества исполнения и более подвижного темпа; постепенно нужно менять формы работы над гаммами: вводить акценты, усложнять ритмические варианты, работать над динамическими оттенками и т. д.

Изучения гамм следует начинать с удара медиатора по струне сверху вниз - П, затем добавить удар медиатора снизу вверх – V, на следующем этапе предложить чередование ударов – ПV, ПV.

Один из вариантов работы над гаммами и арпеджио должен базироваться на основе внутреннего слуха и зрительных представлений. Такая работа может производиться без инструмента и за инструментом. В первом случае ученик мысленно проигрывает гамму или арпеджио, стремясь представить себе требуемые лады, осознать последовательность пальцев и услышать - в соответствующем темпе - нужное звучание. Во втором случае такого рода представления чередуются с реальным воплощением их на домре. Этими путями удается добиться более точного знания гамм, арпеджио, преодоления механичности игры и - в результате - быстрого улучшения качества исполнения. Работать так могут, конечно, лишь более подвинутые обучающиеся старших классов. Чтобы постепенно приучить их к этому методу занятий, полезно уже в младших классах чаще напоминать о необходимости перед исполнением мысленно проиграть отрезок требуемой гаммы и представить его звучание, просить назвать вслух ноты гаммы (не глядя на лады), указать, какой палец должен быть на таком-то ладу.

Работа над гаммами путем внутреннего представления, естественно, не должна подменить собой тренировку за инструментом, которая необходима для приобретения как прочных технических навыков, так и для выносливости в игре.

Речь идет о разумном сочетании различных приёмов работы, что поможет избежать в ней односторонности и недостаточной её продуктивности.

Систематическая работа над этюдами, гаммами и арпеджио является обязательной стороной комплексного развития техники. В зависимости от степени податливости детского аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных обучающихся. Для детей, обладающих средними музыкальными  возможностями, работа над этюдами восполняет проблемы в текущей технической подготовке. Исполнительски  перспективные учащиеся приобретают навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального развития. Овладение двигательными и звуковыми качествами техники можно достигнуть путём применения различных приёмов временного видоизменения как фактурных, так и интерпретационных средств. Среди них темповые, динамические, ритмические, артикуляционные варианты. Чаще всего проработка неудающихся технических эпизодов проходит путём медленного раздельного (на non legato) прижатия пальцев к нужным ладам.

Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу важно обратить внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную отделку. Надо помнить, что работа над качеством звучания, фразировкой, даже в самых элементарных технических фигурах, способствует преодолению технических трудностей. При знакомстве с этюдом, помимо разбора нотного текста, полезно проделать разбор техничного места  - выяснить особенности фактуры. В работе следует использовать всевозможные приёмы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда или отдельных построений, специальные упражнения. Нет нужды в каждом этюде использовать все способы. Надо выбрать те, которые наиболее полезны в том или ином случае и быстрее идут к осуществлению цели.

Итак,  все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото дня. [18]

 

Заключение

 

Начальный этап обучения – это не только период, в который закладываются постановка и начальная техника, это еще и время, когда подлежат становлению отношения между педагогом и учеником.

Помимо непосредственных профессиональных знаний, каждый преподаватель должен быть хорошим психологом. Это помогает более глубоко раскрыть у учащегося сильные стороны характера, войти с ним в более тесный контакт общения, завоевать доверие, что очень важно. Познать внутренний мир ребенка, уметь направлять в нужное русло положительные, сильные черты характера, а также стараться преодолеть отрицательные – вот главная задача педагога. Каждый ребенок является индивидом, обладает присущими только ему чертами характера, темпераментом. В зависимости от этого педагог должен найти индивидуальный подход к каждому из учащихся. Очень важно найти взаимопонимание между друг другом. От этого будут зависеть дальнейшие результаты.

Безусловно, любая, не только музыкальная, творческая деятельность ребёнка влияет на развитие личностных качеств, но в музыкальной деятельности, осуществляемой качественно и полноценно, они развиваются наиболее активно и интенсивно, особенно в детском возрасте.

Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал Иосиф Гофман [8], один из крупнейших пианистов.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в игре на домре, также необходимыми свойствами техники признаются чистота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать домрист, стремящийся к правильному содержательному исполнению. Домровая литература ставит перед домристом – исполнителем самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться лёгкого «порхающего» и глубокого «гулкого» звучания; владение всеми градациями звука на домре в той или иной фактуре.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы или выносливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и восхищения у большинства людей, в том числе и у профессионалов. Однако если внимательно вслушаться в бойкое и быстрое, но малосодержательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя примитивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства.

Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержание. Домрист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского смысла уже с самого начала указывают главное направленно технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила домриста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой! И тогда встречающиеся на пути обучающегося многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, то работа над техникой превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа технической работы музыканта.

 

                                     Литература

1.       Аппликатура начального этапа обучения домриста. Методическая разработка для преподавателей ДМШ. Составитель Чунин В.М., 1988

2.       Александров А. Школа игры на трехструнной домре. М.,1990

3.       Александров А. Азбука домриста. М., 1963

4.       Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Вып. 1, 2. - Свердловск, 1986, 1900

5.       Вольская Т., Уляшкин М. Школа мастерства домриста. - Екатеринбург, 1995.

6.       Вольская Т., Гареева И. Технология исполнения красочных приемов игры на домре. - Екатеринбург, 1995.

7.       Гареева И. Ступени мастерства домриста. -  Екатеринбург, 1996

8.       Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.-М., Классика ХХ1, 2002

9.       Гелис М . Методика обучения игры на домре. - Свердловск, 1988.

10.   Круглов В. Искусство игры на трехструнной домре. М., 2001

11.   Круглов В. Школа игры на домре М., 2003

12.   Круглов В. Новые приемы игры в оригинальном репертуаре для домры. В сб. Музыкальная педагогика и исполнительство на народных инструментах. Вып. 74. М., 1984

13.   Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. М., 1972

14.   Леймер К. Современная фортепианная игра. Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.- М., «Музыка» 1966

15.   Мотов В. Развитие первоначальных навыков игры по слуху. М., 1984

16.   Мироманов В. К вершинам мастерства. Развитие техники игры на трехструнной домре. М., 2003

17.   Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.-  М., 1987

18.   Николаев Л. Из бесед с учениками. Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.- М., «Музыка»1966

19.   О пластике движений домриста (техника правой руки). В сб. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 95. М., 1987

20.   Психофизиологические закономерности как основа методики формирования игровых навыков домриста. -  Одесса, 1980.

21.   Пересада А. Справочник домриста. Краснодар, 1993

22.   Русские народные инструменты (история, теория, методика), сборник научных статей. - Красноярск, 1993.

23.   Свиридов Н. Основы методики обучения игре на домре. Л., 1968

24.   Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре. Л., 1984

25.   Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением.- М., Классика - ХХ1, 2004

26.   Шитенков И. Специфика звукоизвлечения на домре. В сб. Методика обучения игре на народных инструментах. Л., 1975

27.   Чунин В. Школа игры на трехструнной домре М.,1986

 



© Официальный сайт Детской школы искусств №9 города Курска. Использование материалов сайта согласуется с администрацией учреждения. ПОЛИТИКА КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТИ

Яндекс.Метрика КАРТА САЙТА