Кнопки сбоку сайта

ВВЕДЕНИЕ

Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, то есть вокальную школу. Глу-бокая задушевность звука, бережное отношение к слову, истинность чувств – всё это передаёт своеобразие русской вокальной школе. В последнее время заметно усилилась тенденция к организации вокальных ансамблей. Одним из положительных аспектов их дея-тельности является различная стилевая ориентация, которая позво-ляет слушателю представить весь спектр музыкальных программ. Стиль пения и репертуар своеобразен для каждого ансамбля.

Занятия в ансамбле позволяют молодым людям не только спло-титься в коллективе, но и развивать свои вокальные данные. Однако процесс этот весьма сложен и требует не только желания и заинтересованности молодых артистов, но и грамотных педагогов разных направлений художественного искусства. Правильная постановка голоса, слитность звучания участников ансамбля должны стать результатом корректной, целенаправленной работы педагога-вокалиста. Из этого следует, что развитие голоса в процессе обучения является одной из основных проблем, которая в настоящее время наиболее актуальна и вызывает интерес у исследователей.

В литературе по теме исследования раскрываются отдельные вопросы педагогики, психологии коллектива, вокальной работы, так, в частности, Донцов А.И. – автор многих научных работ по проблемам социальной психологии – в своей книге «Проблемы групповой сплочённости» (12) предлагает новый подход к изучению групповой сплочённости как сложной системы процессов, обусловленных социальной деятельностью коллектива.

Основательно знакомит со многими главными вопросами, касающимися воспитания профессионально звучащего голоса и приводит практические рекомендации многих выдающихся во-кальных педагогов в процессе работы над своим голосом Адулов Н.А. в книге «Руководство по постановке певческого и разговорного голоса» (1). В учебнике по психологии под редакцией Радугина А.А. (38) рас-сматриваются основные стили руководства коллективом, что весьма ценно для решения поднимаемой в дипломной работе проблемы.

Менабени А.Г. в книге «Методика обучения сольному пению» (24) освятил принципы и методы вокального обучения. Достаточно подробно рассмотрел строение голосового аппарата. Так же автор знакомит читателей с певческим дыханием, со способами овладения техническими навыками пения, развитием вокального певческого го-лоса и его выразительности.

Учебное пособие «Работа с хором» Соколова В.Г. (41) посвящено вопросам вокально-хоровой работы.

Новизна исследования заключается в том, что в работе впервые рассматриваются особенности работы с голосом не отдельных солистов, а вокального ансамбля, в котором, тем не менее, каждый голос является солирующим.

Цель исследования: осветить вопросы развития голоса в женском вокальном квартете.

Цель определила постановку ряда задач:

  • раскрыть психологические особенности работы вокального ансамбля как малой группы;
  • выявить особенности руководства и взаимоотношений ансамбля и руководителя;
  • изучить историю сольного и ансамблевого вокального исполнительства;
  • изложить некоторые методические рекомендации относи-тельно репетиционной и концертной деятельности.
  • Объектом исследования является учебный женский вокаль-ный ансамбль.

Предмет исследования составили теоретические и методические основы педагогического процесса вокально-ансамблевой подготовки специалистов дирижёрско-хоровой специализации в ВУЗах искусств и культуры.

Методы исследования:

  • изучение литературы по проблеме;
  • наблюдение за работой ансамбля в качестве его участницы;
  • сравнительно-сопоставительный метод, смысл которого состоит в возможности сопоставить специфику работы вокальных ансамблей различной стилевой ориентации и на этой основе их своеобразие.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что её материалы и выводы могут представлять определённый интерес для начинающих исполнителей вокальных ансамблей, а также их руководителей.

Поставленная цель и уточняющие её задачи определили структуру проведённого исследования. Дипломная работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и двух приложений.

ГЛАВА 1. Психологические особенности работы вокального ансамбля и его руководителя.

§ 1. Вокальный ансамбль, как малая группа.

Поведение и психология отдельного человека существенно за-висят от социальной среды, которая представляет собой сложноорганизованное общество. В нём люди объединены в многочисленные в разнообразные, более или менее устойчивые соединения, называемые группами.

Проблема группы как важнейшей формы социального объединения людей в процессе совместной деятельности и общения – одна из центральных в социальной психологии. Интерес к группе обусловлен рядом принципиальных моментов. С одной стороны, личность, её самосознание, принятые ею ценности и нормы, система представлений о мире формируется в процессе включения человека на протяжении его жизни в деятельность самых различных групп. С другой, группа сама по себе не является простой суммой вошедших в неё людей, а представляет с момента своего психологического возникновения самостоятельное целостное явление, со своими собственными характеристиками, не сводимыми к индивидуальным характеристикам её членов, собственной историей развития и закономерностями жизни.

Попадая в общество других людей, человек может довольно значительно менять своё поведение. Ещё психолог В.Н. Бехтерев установил, что коллектив может действовать на людей трояко: либо он будет усиливать личность и увеличивать её возможности, либо она останется безразличной к коллективу, либо коллектив выступит в роли тормоза для проявлений потенций личности. Каков будет результат взаимодействия, зависит от исходных установок как коллектива, так и личности.

Если мысли и чувства человека идут в направлении основных дел коллектива, то попадая в неё он будет и острее чувствовать, и глубже мыслить. Если же установки индивида будут идти вразрез с коллективом, то последний будет оказывать тормозящее действие на индивида.

Одним наиболее существенных психологических явлений, которое можно наблюдать в группе, – это конформность, под которой понимается свойственная человеку черта, выражающаяся в его податливости давлению со стороны группы в ситуации конфликта, когда между его мнением и мнением группы имеется расхождение.

Конформное поведение может играть в развитии личности человека двоякую роль. Если индивид находится на более низкой стадии морального и интеллектуального развития, чем группа, то оно будет выступать как положительный фактор. Если же индивид по своим качествам будет превосходить в каком-либо отношении коллектив, то давление коллектива будут оказывать на личность разрушающее влияние. Так, хороший певец, попав в хор или ансамбль, отличающийся неряшливостью исполнения и отсутствием интересного репертуара, может потерять многие профессионально ценные качества.

Для успешной деятельности коллектива большое значение имеет его сплоченность, понимаемая как ценностно-ориентационное единство, в котором отражается степень совпадения мнений членов группы по отношению к наиболее значимым для нее объектам.

Американский социальный психолог Дж. Морено разработал метод изучения межличностных отношений в малых группах на основе опроса каждого члена группы относительно того, с кем бы тот предпочитал вместе работать, отдыхать, проводить свое свободное время в первую очередь, с кем во вторую, с кем в третью. Лица, получившие наибольшее количество выборов, становятся неформальными “звездами” коллектива. Те, которые получили наименьшее количество таких выборов – отверженными. Подобный социометрический тест может дать руководителю коллектива оперативную информацию о структуре внутригрупповых связей и психологическом самочувствии каждого члена коллектива. Те члены коллектива, которые находятся в состоянии изоляции, чувствуют себя психологически дискомфортно и поэтому в интересах общего дела желательно их активное включение в общее дело коллектива.

Большое значение для функционирования группы имеет совме-стимость психологических характеристик входящих в нее индивидов. Было замечено, что такие черты личности, как общительность, хорошая работоспособность, способность к эмпатии положительно влияют на успешность совместной деятельности, в то время как подозрительность, самоуверенность и авторитарность препятствуют ей.

Серьезные помехи в системе межличностного взаимодействия чаще всего возникают в ситуациях, когда в группе приходиться со-трудничать людям, имеющим разный уровень профессиональной подготовки, способности к творческим решениям, стремления к ори-гинальным и рискованным решениям.

Отличая большое значение сплоченности коллектива для эф-фективности его деятельности, психологи вместе с тем указывают на то, что слишком теплые и дружеские отношения, как это ни странно, могут вредить успеху выполняемой работы. В психологических исследованиях Г. Келли и Д. Тибо было установлено, что до определенного предела межличностная контактность, способствует повышению успеха групповой работы, но после перехода критической точки подобная контактность становится отрицательным фактором. При слишком теплых отношениях члены группы большую часть своей энергии направляют не на работу, а на поддержание хороших межличностных отношений и работа незаметно отходит на второй план.

Обратимся к анализу процесса выработки решений в группе. Проблема принятия единого решения по определенным важным для группы вопросам - актуальная и сложная для любой реальной малой группы. Группа не может существовать как неделимое целое, не вы-рабатывая общие подходы и мнения по различным насущным или тем более принципиальным вопросам.

Тот факт, что групповые решения во многих случаях являются более эффективными, чем индивидуальные, давно известен в соци-альной психологии. Вместе с тем, групповое решение во многих случаях обладает преимуществом перед индивидуальным решением как в плане своей эффективности для группы, так и в отношении перспектив исполнения принятого решения каждым членом группы. Важным моментом в психологии малой группы является процесс общения, представляющий собой потребность человека как социального, разумного существа, как носителя сознания.

“Интерактивная сторона общения” – это термин, обозначающий характеристику тех компонентов общения, которые связаны с взаи-модействием людей и непосредственной организацией их совместной деятельности. Коммуникативный процесс рождается на основе некоторой совместной деятельности, и обмен знаниями и идеями по поводу этой деятельности неизбежно предполагает, что достигнутое взаимопонимание реализуется в новых совместных попытках развить далее деятельность, организовать ее. Наиболее распространенным является деление всех взаимодействий на два противоположных вида: кооперация и конкуренция. Кроме кооперации и конкуренции говорят также о согласии и конфликте, приспособлении и оппозиции, ассоциации и диссоциации и т. д. За всеми этими понятиями ясно виден принцип выделения различных видов взаимодействия. В первом случае анализируются такие его проявления, которые способствуют организации совместной деятельности, являются “позитивными” с этой точки зрения. Во вторую группу попадают взаимодействия, так или иначе “расшатывающие” совместную деятельность.

Кооперация, или кооперативное взаимодействие обозначает ко-ординацию единичных сил участников. Важным показателем “тесноты” кооперативного взаимодействия является включенность в него всех участников процесса.

Что касается другого типа взаимодействия – конкуренции, то здесь чаще всего речь идет о конфликте, столкновении целей, интересов, позиций, мнений и взглядов субъектов. Конфликты обычно возникают непредвиденно, стихийно, ситуа-тивно. Чаще всего “пищу” им дают отрицательные оценки, носящие критический характер. При анализе различных типов взаимодействия принципиально важна проблема содержания деятельности, в рамках которой даны те или иные виды взаимодействия. Рассмотрим некоторые особенности социально-психологического климата коллектива. Прежде всего, уточним, что мы понимаем под термином “коллектив”. Коллективом называется разновидность социальной общности и совокупность индивидов, определенным образом взаимодействующих друг с другом, осознающих свою принадлежность к данной общности и признающихся его членами с точки зрения других. В отличие от других социальных общностей коллектив характеризуется следующими основными чертами:

  • устойчивым взаимодействием, которое способствует прочности и стабильности его существования;
  • отчетливо выраженной однородностью состава, то есть наличием признаков, присущих коллективу;
  • относительно высокой степенью сплоченности на основе единства взглядов, установок, позиций членов коллектива;
  • структурированности – определенной степенью четкости и конкретностью распределения функций, прав и обязанностей, ответственностью между членами коллектива;
  • организованностью, то есть упорядоченностью, подчиненностью коллектива определенному порядку выполнения совместной деятельности;
  • открытостью, то есть готовностью к принятию новых членов.

Качественные и количественные показатели всех этих основных черт соединяются понятием социально-психологический климат коллектива. По мнению известного российского психолога Б.Д. Парыгина, понятие социально-психологический климат коллектива отражает характер взаимоотношений между людьми, преобладающий тон общественного настроения в коллективе, он связан с определенной эмоциональной окраской психологических связей коллектива, возникающих на основе их близости, симпатий, совпадения характеров, интересов и склонностей.

Одним из важных показателей социально-психологического климата в коллективе являются конфликтные ситуации. Конфликтность или социально-психологическая напряженность в коллективе негативно отражается на всех сторонах его жизнедеятельности. В основе конфликта лежат столкновения людей, их мнений, позиций, взглядов, характеров, интересов с точки зрения психического состояния противоборствующих сторон, конфликт выступает единовременно и как защитная реакция и как ответная эмоционально окрашенная.

§2. Взаимоотношения руководителя и вокального ансамбля: проблемы и пути их решения.

В вокальном ансамбле могут возникнуть различные взаимоотношения между руководителем и отдельными его участниками. В зависимости от того, каковы эти взаимоотношения, они могут благоприятствовать работе или тормозить ее. Руководителю надо заботиться о том, чтобы в коллективе установилась благоприятная обстановка. И руководитель, и ансамбль представляют собой единое целое и перед ними стоят одни и те же задачи. Руководителю ни в коей мере не следует противопоставлять себя коллективу. В работе руководитель выступает, как выразитель воли самого коллектива, и его действия всегда должны быть направлены к достижению тех целей, которые стоят перед всем коллективом. Руководителю следует быть требовательным к участникам ансамбля и не относиться безразлично к тем или иным явлениям, тормозящим общую работу.

Для руководителя ансамбля чрезвычайно важно никогда не терять самообладания и не выходить из равновесия при неудачных в работе или при нарушении кем-либо из певцов ансамбля принятого распорядка. Совершенно недопустимо грубость в поведении руководителя, так как она не может внести ничего положительного в деятельность художественного коллектива.

Руководитель – это старший товарищ для каждого из участников коллектива. Но это вовсе не означает, что между ним и ими могут быть “панибратские” отношения. Руководитель должен одинаково относиться ко всем участникам ансамбля, вне зависимости от того, каковы дарования и подготовленность того или иного из них. Нельзя выделять своим вниманием кого-либо из отдельных лиц и ставить их в привилегированное положение.

В практике встречаются случаи, когда руководители коллективов не умеют правильно относиться к критике и стремятся пресекать ее, считая, что критика подрывает их авторитет. Такое поведение в корне не верно. Критика и самокритика являются той силой, которая способствует развитию, движению вперед и является в то же время методом воспитания людей. Поэтому на руководителя ложится обязанность создать в коллективе такие взаимоотношения, которые способствовали бы процветанию хорошей, подлинно товарищеской критики и самокритики.

Однако, как показывает практика, правильно поставленных де-ловых отношений между руководителем и коллективом недостаточно для подлинно плодотворной работы ансамбля. Наилучшие результаты достигаются в тех случаях, когда участники ансамбля не только признают музыкальный авторитет своего руководителя, а уважают его как человека и относятся к нему с искренней любовью. Такое отношение можно наблюдать в тех коллективах, руководители которых отличаются высокими мораль-но-эстетическими качествами, с увлеченностью относятся к своей работе с ансамблем и живут общими интересами с ним.

Не меньшее значение для успеха дела имеют и те отношения, которые складываются между самими участниками вокального ан-самбля. Нездоровые взаимоотношения, которые могут возникнуть в коллективе, неизбежно вносят дезорганизацию в работу и усложняют ее. Опыт показывает, что только тот ансамбль достигает положительных результатов в своей деятельности, который представляет собой монолитный коллектив, спаянный в единое целое.

Необходимо прилагать все усилия к тому, чтобы отношения между участниками ансамбля складывались на основе взаимопонимания и взаимоуважения. Только на этой почве может возникнуть коллективная дружба, необходимая для успешной деятельности. Роль руководителя в вопросах создания чистой атмосферы в коллективе чрезвычайно велика, и от его способностей влиять на коллектив в нужном направлении зависит очень многое.

Глава 2. Методика вокального исполнительства.

§1. Упражнения и распевания в работе вокалиста.

Обучение пению в вокальном коллективе включает два взаимо-связанных момента:

  • техническую работу над произведением (сольфеджирование, вокализацию, пение на слоги, выработку способов звуковедения, штрихов, дикции и др.);
  • работу над художественным исполнением произведений.

Техника ансамблевого пения является основой художественного исполнения, так как без комплекса технических навыков нельзя в полной мере выразить глубину чувств, раскрыть психологическую сторону художественного образа и доставить слушателям и исполнителям эстетическое наслаждение.

Воспитание вокальных навыков – это длительный закономерный процесс. Педагогу нужно заботиться о том, чтобы этот процесс протекал непрерывно и активно. Систематическое обучение заключается в регулярных занятиях и тренировках голосового аппарата. Которые только и могут привести к полноценному развитию голоса, позволить окрепнуть соответствующим мышцам, образоваться “певческим стереотипам”. Необходимо также, чтобы в работе педагога была строгая последовательность, постепенность в усложнении задач, наращивании нагрузки на голосовой аппарат.

Обязательным условием формирования и совершенствования вокальных навыков являются упражнения. Упражнение – это много-кратно повторяемое, специально организованное действие, которое направлено на улучшение качества его выполнения. Все три компо-нента упражнения: повторяемость, определенная организация и це-ленаправленность - являются обязательными, но сущность упражнения определяют два последних из них. Любое действие, применяемое как упражнение, превратится в простое повторение, если оно не будет нужным образом организованно, чтобы выполнение действия на более высоком уровне по сравнению с первоначальным. Различные звуки в пределах диапазона голоса можно петь от-дельно, в отрыве друг от друга, без систематической связи много раз. Но от этого не будет вырабатываться их звучание, даже если мы поставим себе это целью. Когда же мы отдельные звуки расставим поступенно, превратим их в гамму или ее элементы и будем их петь связно, т.е. специально организуем повторение всех звуков, то оно уже станет способствовать выравниванию звучания во всем диапазоне. Этого нельзя достичь при помощи пения только расположенных поступенно звуков. Такой вид упражнений не может обеспечить формирование навыка однородного звучания во всем диапазоне. С этой целью применяется пение и более широких интервалов. Ровность звучания во всем диапазоне зависит и от равной вокальности гласных, для чего включаются упражнения, которые способствуют их выравниванию.

Точно также для формирования других вокальных навыков под-бирает не одно, а несколько упражнений, причем упражнения часто способствуют выработке не одного, а нескольких навыков.

Чтобы упражнение обеспечило выполнение и усовершенствование действия, необходимо объяснить, какой звук надо воспроизвести, что надо для этого сделать, за чем надо внимательно следить во время голосообразования. После каждого упражнения педагог должен указать, правильно ли оно выполнено, какие были ошибки и как их исправить. При правильном выполнении упражнения достигнутое закрепляется и затем совершенствуется. Упражнение обычно выполняют в начале вокальных занятий и тогда они не только служат целям формирования и развития навыков, но и “разогревают” голосовой аппарат, т.е. физиологически подготавливают его к предстоящей работе. Поэтому часть урока индивидуальных и хоровых занятий, которая состоит из упражнений, называется распеванием.

В начале распевания, учитывается необходимость приведения голосового аппарата в рабочее состояние (фразу вырабатываемое™), целесообразно применять привычные, несложные, хорошо впетые упражнения. На таких упражнениях быстрее достигается нужное звучание. Затем уже даются упражнения, направленные на усложнение усвоенного или фор-мирование нового навыка.

Предлагаемые учащимся упражнения должны быть простыми по мелодическому и ритмическому рисунку, легко запоминаться. Пение не может совсем не выражать никаких эмоций. Даже в упражнениях надо стремиться к определенной эмоциональной окраске голоса, причем лучше пение соотносить с радостным настроением. Поэтому упражнения в основном даются в мажорном ладе, который легче воспринимается и связан с бодрым, оптимистическим настроением, создающим необходимый тонус мышц. В начале обучения упражнения надо выполнять в спокойном, медленном темпе. В дальнейшем темп меняется в зависимости от методических целей. Для развития подвижности голоса по мере освоения навыков темп упражнений убыстряется. Располагают упражнения обычно в виде модулирующей секвенции по полутонам вверх или вниз. На первых занятиях при введении нового упражнения его мелодию лучше играть в унисон с поющим. Подыгрывать мелодию на инструменте надо гораздо тише поющего, чтобы не мешать ему слушать себя. Как только интонация у поющего станет устойчивой, нужно оставить одну гармоническую поддержку. Когда упражнение усвоено, очень полезно для выработки четкой координации между слухом и голосом, для закрепления и совершенствования вокальных навыков петь его без сопровождения инструмента с предварительной ладовой настройкой.

Паузы между упражнениями по возможности должны быть оди-наковыми, такими, чтобы поющий мог без спешки хорошо подгото-виться к каждому последующему повторению упражнения. Сначала интервалы между упражнениями, естественно, будут занимать больше времени и могут быть не всегда равномерными. По мере того, как подготовка к каждому последующему повторению упражнения (организация певческой постановки и подача звука) будет становиться все более привычной и совершенной, паузы сами собой укоротятся. На этом этапе паузы между отдельными, секвенционно построенными упражнениями должны быть всегда одинаковыми, так как это способствует автоматизации певческих навыков. Сила голоса при исполнении упражнений, как соло, так и в ансамбле должна быть средней, в пределах mf. Начальные упражнения на центральном участке диапазона нужно петь ровным по силе звуком. Очень важно найти оптимальную силу звука в каждом индивидуальном случае.

Постоянное пение на forte ведет к форсировке голоса, она вредна для всех голосов. Хотя пение звука, сила которого ниже оптимальной (“напевание”), и не рекомендуется, но оно приносит гораздо меньше вреда голосовым органам, чем чрезмерно громкое пение.

Пение упражнений следует начинать с примарных звуков – наиболее естественно, красиво и без напряжения звучащих нот в диапазоне певца. Постепенно во время занятий объем звуков, охваченных упраж-нениями, расширяется. Со временем он увеличивается на весь диа-пазон голоса. Крайние предельные ноты диапазона в упражнение вовлекаются только на конечных этапах обучения. А у детей их лучше почти не касаться. Формирование крайних верхних и нижних нот может идти только на базе хорошо звучащей середины, поэтому в упражнениях, прежде всего, укрепляется средний участок диапазона. Первые упражнения выполняются на наиболее удобном для данного поющего гласном звуке, который обычно по звучанию выгодно выделяется среди других гласных. Этот гласный является отправной точкой в применении гласных при пении упражнений. На нем, как на наиболее удобном для себя звуке, поющий легче осваивает элементы вокально-технических навыков, добивается необходимого вокального звучания.

При выборе гласного исходят также из общего звучания голоса поющего. Если голос звучит глухо, затемненно, глубоко, то рацио-нально применять упражнения на звонкие гласные “и”, “е”, способ-ствующие близкому звучанию. И, наоборот, если голос звучит слишком близко, открыто и плоско, то следует начинать с глухих гласных “о”, “у” или округленного “а”. Необходимо учитывать и различные призвуки, тембровые особенности голоса. При горловом призвуке, “зажатом” голосообразовании гласный “и” еще более усугубит эти качества, а гласные “а”, “о”, “у” помогут изжить их. При носовом призвуке показаны упражнения на гласные “о” и “у”.б Иногда пение упражнений начинают сразу с гласного “а”, т.е. его делают основным гласным, на котором при помощи упражнений вы-рабатывают основные вокальные качества звучания. Такое применение гласного “а” наиболее рационально, если голос не имеет резких недостатков. В этих случаях гласный “а” оказывается как бы “примарным” гласным, наиболее удобным для пения.

После того, как избранный первоначально гласный обретает нужные качества, переходят к другим гласным, постепенно и на них осваивая вокальное звучание, распространяя звучание, выработанное на первом гласном. Это делают путем присоединения их к первому вокально оформленному гласному. Иногда в начальные упражнения, помимо основного, включают и другие гласные. Обычно это делается для того, чтобы с их помощью добиться нужного звучания основного гласного.

Начинать упражнения можно на одном гласном звуке без согласного или в сочетании с различными согласными, всегда произносимыми перед гласными. Умелое сочетание согласных с гласными позволяет влиять на качество звучания гласных и на общее звучание голоса. Согласные звуки значительно активизируют работу артикуляторных органов ротовой полости. Поэтому во всех случаях всякой работы этих органов упражнения лучше начинать сразу с сочетания гласных звуков с согласными.

Время для распеваний определяется руководителем в зависимости от творческих целей и ближайших планов репетиции. На первых занятиях упражнения, естественно будут занимать значительное время. Иногда целесообразно посвятить им не 10-15 минут, как это принято в практике, а гораздо больше, так как вокально продвинутый ансамбль скорее овладеет репертуаром, интонационно точнее и художественно полноценнее исполнит его.

Арсенал вокально-хоровых упражнений велик и предусматривает выполнение многих задач. Основные из них следующие: приведение голосового аппарата певца в рабочее состояние; выработка единой манеры звукообразования, чистой интонации, мелодического и гармонического ансамбля, увеличение диапазона каждой партии и хора в целом; преодоление темповых, ритмических, гармонических и дикциоиных трудностей; включение коллектива в исполнительскую работу; воспитание в хористах вни-мания к требованиям дирижерского жеста.

ОБЩИЕ УКАЗАНИЯ

1. Для того чтобы работа приносила положительные результаты, следует при ее планировании придерживаться основных дидактиче-ских принципов:

  • сознательное отношение участников ансамбля: к поставленным задачам;
  • образование системы навыков, путь к которым лежит через знание и умение;
  • последовательное усложнение учебных задач;
  • разнообразие заданий, охват комплекса задач;
  • регулярность в работе.

2. Тесситура упражнений должна быть удобна для всех голосов.

3. Упражнения следует начинать с средней части диапазона, следует при ее планировании придерживаться основных дидактических принципов:

4. Сила звука должна быть умеренной, за исключением работы над динамикой.

5. Не нужно брать большое количество упражнений в один ком-плекс, важно последовательное усвоение различных приемов.

6. Не следует очень часто менять упражнения, чтобы не превратить процесс разучивания их в самоцель.

7. Гораздо полезнее все упражнения петь без поддержки инструмента и только в редких случаях применять их весьма осторожно. Однако на начальном этапе работы, без поддержки инстру-мента не обойтись.

8. При работе над упражнениями необходимо добиваться выра-зительного исполнения с эмоциональным подъемом даже самых элементарных попевок. “Умение петь” возможно, лишь в том случае, если поющий “вла-деет дыханием”. А так как дыхание при пении существенно разнится от дыхания в обычной жизни организма, то понятно, что для обладания дыханием необходимы особые упражнения, которые, во-первых, привели бы к усвоению самой техники правильного дыхания, а во-вторых – развили бы умение воспользоваться этой техникой в интересах звука.

Под техникой дыхания надо подразумевать – с одной стороны – свободное применение лучших способов дыхания (диафрагматиче-ского), соединенное с умением избегать всех недостатков грудного, а тем более ключичного вида дыхания; с другой - умение использовать различные виды вдоха, задерживания и выдоха.

Развитие техники дыхания:

1). Вдох медленный, спокойный и глубокий; потом, закрыв рот задержать воздух, считая мысленно от одного до четырех (по одной секунде на каждый счет), и затем сразу выдохнуть.

Со временем число секунд можно увеличить, но с тем условием, чтобы задержка дыхания не была слишком долгой.

2). Быстро вдохнув, - медленно, плавно без перерывов выдыхать, сделав предварительно короткую задержку дыхания.

3). Медленный вдох и выдох (предварительно задержав дыхание).

Эти упражнения применяются при обязательном соблюдении некоторых условий, указываемых гигиеническими соображениями, а именно: воздух в помещении должен быть чистым, средней температуры. Все что мешает правильному диафрагматическому дыханию, должно быть тщательно устранено.

По поводу целесообразности использования в работе подобных упражнений без звука следует сказать, что оно могут принести определенную пользу лишь в качестве вспомогательного средства для укрепления дыхательных мышц, своего рода дыхательной гимнастики.

Выработать же правильное певческое дыхание независимо от звука невозможно, так как оно должно быть скоординировано с работой гортани в процессе пения. Следовательно, развитие певческого дыхания происходит только в процессе работы над певческим звуком.

Упражнения, приведенные в приложении 1, служат для выработки основных навыков звуковедения и звукообразования. Они способствуют отработке дыхания и вырабатывают основы вокальной техники. Когда ученик научится этим основам, освоит прием прикрытия голоса и выровняет весь диапазон, следует переходить к более сложным упражнениям, которые предназначаются для дальнейшего усовершенствования вокальной техники, выработки виртуозности, отработке различных способов звуковедения, дальнейшего расширения диапазона поддержание голоса на высоком профессиональном состоянии.

§2. Этапы разучивания музыкального произведения.

Начинать работу над произведением следует с показа его. Руководитель должен так исполнить произведение чтобы оно увлекло участников ансамбля и у них появилось желание приступить к его разучиванию. Можно коротко упомянуть о характере произведения, образах, композиторе.

Главная цель, вызвать интерес к произведению, поэтому от ди-рижера требуется увлеченность эмоциональность и артистизм. После приступают к разбору музыкального текста. Главное, Чтобы на первоначальном этапе работы не было неряшливости и небрежности к встречающимся ошибкам. Целесообразно работать отдельно над каждой партией, но если сочинение не сложное, то можно петь вместе.

Разбирать произведение следует небольшими частями, относи-тельно законченными построениями, но дольше останавливаться на наиболее сложных отрывках. На первом этапе разучивания не нужно упускать из вида следующие моменты: ощущение учащимися направления музыкальной речи, фразировки, опорных точек, к которым устремляется мелодическая линия.

Работая над частями, дирижер не должен терять ощущения целого произведения, в противном случае все развалится на “куски”. Не надо бояться вычленять из общей музыкальной речи, какие – либо мелодические обороты, ритмические модели. Необходимо избегать механического многократного исполнения произведения от начала до конца. Результатом этого впевания становится обратный эффект. Трудные эпизоды так и не получаются, а легкие настолько “стираются”, что теряют для учащихся всякий художественный смысл.

Вот почему ознакомившись с музыкой и выявив наиболее сложные моменты надо специально остановится на них для более совершенного исполнения. Если партия бывает очень трудна и после нескольких повторений и замечаний все остается по – прежнему, то следует перейти к изучению другого отрывка. Надо помнить, что при слишком длительной работе острота восприятия ослабляется.

Методы и приемы, рекомендуемые вуедущим хормейстерами для выучивания технически сложных моментов:

1. пропевание в медленном темпе, так как медленный темп дает певцам больше времени для вслушивания, контроля и анализа про-певаемого.

2. остановка на отдельных звуках и аккордах, составляющих трудность в исполнении.

3. ритмическое дробление, наиболее характерное нарушение ритма – это недопевание долгих длительностей, ускорение мелких длительностей и замедление крупных.

Особое внимание следует обратить на достижение правильного соотношения между встречающихся в одной музыкальной фразе сопоставления такого ритмического рисунка как, дуоли с триолью и т.д., так как очень часто рисунок, сменяющий предыдущий исполняется не точно. Грубейшей ошибкой в работе является невнимательное отношение к паузам. Нередко дирижеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость их точного выдерживания. Таким дирижерам следует прислушаться к Нейгаузу: “Тишину, перерывы, остановки, паузы надо слышать – это тоже музыка”.

4. использование вспомогательного материала: в работе над сложными моментами полезно обращаться к специальным упражнениям, построенным как на музыкальном материале произведения, так и не связанным с ним. В случаях нечистого интонирования используют упражнения, способствующие ладово – гармонической настройки певцов, выработке у них ощущения устойчивости и неустойчивости ступеней лада. С этой целью могут быть взяты любые попевки, включающие данный мелодический оборот или отдельные интонации. При возникновении ритмических трудностей полезно обратиться к выполнению замкнутых ритмических мотивов. Иногда дополнительные упражнения используются в работе над дикцией.

Слишком долгое исполнение произведения в учебном варианте, таит в себе опасность, что медленный темп станет привычным для певцов. В практике разучивания музыкального произведения распространено механическое деление репетиции на два этапа:

1 – ый этап – техническое освоение музыкального произведения;

2 – ой этап – раскрытие его художественного замысла.

Многие хормейстеры считают, что художественный период в работе должен начинаться после того, как будут преодолены технические трудности. Этот взгляд ошибочен. Художественный момент должен присутствовать в репетиционной работе с самого начала. Правильный метод, начиная работать с партией, надо сразу же приближать ее звучание по замыслу композитора. Работая над вокально – хоровой техникой дирижер должен видеть перед собой одну цель: мастерское развитие идейной и художественной сути произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи. Темп репетиции зависит от умения дирижера ясно и четко формулировать свои требования. Замечания должны быть конкретны и лаконичны.

В понятие культуры вокальной речи должны входить: приятный тембр голоса и чистая интонация, выразительная артикуляция и четкая дикция, орфоэпически верное произношение слов и правильная музыкальная фразировка мелодии и текста и, конечно, осмысленная трактовка самого художественного произведения и донесение ее до слушателя с помощью вокальных средств художественной выразительности. Без такой направленности в работе нельзя говорить ни о художественном исполнении произведения, ни о выражении его идейного содержания, ни об общем музыкальном воспитании человека нашего времени.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Практическое и теоретическое освоение специфики пения в вокальном ансамбле является одним их профилирующих предметов специального цикла в комплексе учебных дисциплин.

Работа с вокальным ансамблем, как с творческим коллективом, строится на основе достижений многих наук: музыкознания и эстетики, психологии и педагогики. По мере развития музыкальной культуры и возросшего интереса слушательской аудитории изменяется отношение к творческому делу. Появляются новые методические воззрения и приёмы, отражающие осмысление традиций вокально-хорового опыта, так как теория и практика работы с вокальным ансамблем неотделимы от основных приёмов работы с хором.

Вокальный ансамбль, наряду с дирижированием, вокалом, хо-ровым классом является важнейшим предметом цикла специальных дисциплин, направленных на формирование профессиональных ка-честв будущего дирижёра-хормейстера. Именно в рамках данной дисциплины происходит формирование навыков ансамблевого пения, воспитания художественного вкуса и понимание стиля исполняемых произведений, их формы и содержания, расширение музыкального кругозора, развитие навыков слухового самоконтроля, умение слышать и трактовать свою партию как часть совместно исполняемого произведения.

В связи с тем, что единой методики постановки голоса нет и взгляды педагогов по сольному пению на приёмы голосообразования весьма разнообразны, вокальные ансамбли следует формировать из студентов примерно одинакового уровня музыкально-теоретической подготовки и желательно одной вокальной школы. При соблюдении этих правил проще добиться «естественного» ансамбля в звукообразовании, интонировании и манере исполнения.

Подводя итог проведённому исследованию можно отметить, что художественный вкус студентов следует воспитывать на лучших образцах отечественной и зарубежной музыки, включая в репертуар вокальных ансамблей классические, народные и эстрадные произведения.

Пение в ансамбле – эмоционально-психилогическая отдача каждого поющего. В вокальном ансамбле проходит работа над развитием голоса, решаются проблемы воспитания вокального слуха и художественного вкуса.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адулов Н.А. Руководство по постановке певческого и разго-ворного голоса. – Липецк: Роскомпечать, 1996. – 378 с.

2. Андреева Г.М. Социальная психология. – М.:ВЛАДОС, 1999. – 281 с.

3. Баранов А.В.; Сопиков Л.П. Влияние группы на поведение ин-дивида.// Соц. Исследования. 1997. №4 – С. 24–28.

4. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.:Музыка, 1974. – 336 с.

5. Беспечанский В.П. Исследование личности и коллектива: Методические материалы. – Челябинск, 1992. – 45 с.

6. Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерной во-кальной музыки // Музыка и современность, Вып. 9, М; Музыка, 1975.

7. Гейнрихс И. Музыкальный слух и его развитие. В помощь пе-дагогу-музыканту. – М.: Музыка, 1978 – 80 с.

8. Далецкий О.В. Обучение певца любителя. М., 1990. – 76 с.

9. Дарваш Г. Книга о музыке: перевод с венгерского – М.: Му-зыка, 1983 – 446 с.

10. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М., 1968 – 675 с.

11. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. – М.: Музыка, издание 5-е, 1996 – 520 с.

12. Донцов А.И. Проблемы групповой сплоченности. – М.: Изда-тельство Московского Университета, 1979 – 128 с.

13. Емельянов В. Развитие голоса. – С – Пб., 1997 – 192 с.

14. Емельянов В. Фонопедический метод развития голоса. – Л., 1991. – 35 с.

15. Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. – М.: Издательство МГТУ им. Н.Э. Баумана, 1998 – 288 с.

16. Иванов А.П. О вокальном образе. // Мастера искусств – участникам художественной самодеятельности. – М.: Профиздат, 1968 – 132 с.

17. Карнеги Д. Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей. – Минск, 1997 – 136 с.

18. Коломенский Я. Л. Психология взаимоотношения в малых группах. – М., 1976 – 233 с.

19. Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь. – Л.: Музыка, 1988. – 86 с.

20. Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Перевод Ильина Ю.Н. – Л.: Музыка 1972 – 303 с.

21. Левик С.Ю. Записки оперного певца. – М.: Искусство, !962. – 711 с.

22. Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца. Сост. И общ. Ред. Нестеренко Е. – Л., 1977 – 85 с.

23. Львов М. Из истории вокального искусства. – М.: Музыка,1964 – 225 с.

24. Менабени А.Г. Методика обучения сольного пения. – М.: Про-свещение, 1987. – 95 с.

25. Методическое пособие по вокалу для студентов музыкальных отделений педагогических училищ. / Составитель Малюгин А. Ф. – Клинцы, 1990. – 38 с.

26. Назайкинсний Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972 – 384 с.

27. Назаренко И.К. Искусство пения. – М.: МузГиз. 1963. – 512 с.

28. Немов Р.С. Психология. Учебник для студентов высших педагогических учебных заведений. – М.: “Владос”, 2000 – 688 с.

29. Немов Р.С. Психологические условия эффективности воспи-тательной работы в коллективе // Вопросы психологии, 1979, №6 – С. 24–27.

30. Никольский А.В. Голос и слух хорового певца. – М., 1998. – 73 с.

31. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа 19 – 20 веков: Методическое пособие. М.: Языки русской куль-туры, 1998 – 192 с.

32. Огороднов Д.Е. Воспитание певца в самодеятельном ан-самбле. – Киев, 1980 – 65 с.

33. Оськина С. Внутренний музыкальный слух. – М., 1977. – 72 с.

34. Певцы Большого театра СССР. 11 портретов. – М.: Музыка, 1978. – 175 с.

35. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1991 – 165 с.

36. Попов С.В. Организационные методические основы работы самодеятельного хора. – М.: МузГиз, 1961. – 122 с.

37. Пружанский А. Отечественные певцы 1755–1917 год. Сло-варь в двух частях, Часть 1. М.: Советский композитор, 1991. – 41 с.

38. Психология и педагогика: Учебное пособие для ВУЗов. / Под ред. Радугина А.А. – М.: Центр, 1999 – 256 с.

39. Ровнер В.Е. Вокальный ансамбль. – Л., 1977 – 60 с.

40. Ручьевская Е. Функция музыкальной темы. – Л.: Музыка, 1977. - 120 с.

41. Соколов В.Г. Работа с хором. – М.: Музыка, 1967 – 227 с.

42. Соломоник Ф.А. Музыка. Самодеятельность. Коллектив. – М.: Советская Россия, 1983 – 120 с.

43. Сохор А. Воспитательная роль музыки. Издание 2-е, допол-ненное. – Л.: Музыка 1975 – 63 с.

44. Тимохин В.В. Мастера вокального искусства 20 века. Очерки о выдающихся певцах современности. Вып.1. – М.: Музыка, 1974 – 112 с.

45. Тропинина П. Из опыта педагога-вокалиста. Практические советы начинающим педагогам. – М.: Музыка, 1976 – 112 с.

46. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. Изд. 2 – е. М.: Музыка, 1975 – 109 с.

47. Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музы-кального воспитания. Учебное пособие. – М.: Музыка, 1989 – 175 с.

48. Холопова В.Н. Теория музыки. – С – Пб.: Лань, 2002

49. Чабанный В.Ф. Стиль управления любительским хоровым коллективом. – С – Пб., 1992 – 48 с.

50. Юссон Р. Певческий голос. Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. – М.: Музыка, 1975 – 262 с.

51. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. – 90 с.



© Официальный сайт Детской школы искусств №9 города Курска. Использование материалов сайта согласуется с администрацией учреждения. ПОЛИТИКА КОНФИДЕНЦИАЛЬНОСТИ

Яндекс.Метрика КАРТА САЙТА